Descendimiento

La pintura ha sido atribuida por quien escribe a Giovan Francesco Romanelli, autor de un dibujo para la figura de Cristo conservado en los Uffizi en el que se puede leer “Deposizione di Xro. Del Romanelli in S. Ambrogio di Roma. Monastero di Monache”. Así pues, el cuadro procede de la iglesia de Sant’Ambrogio della Massima de Roma, donde Giovanni Battista Mola lo menciona por vez primera en 1663, alojado en un retablo que atribuye a Gian Lorenzo Bernini(1598-1680) en la capilla del Crucifijo, donde estuvo al menos hasta 1810 y ya había desaparecido en 1861. No antes de 1920 fue colocado en la Capilla del Real Sitio de Aranjuez, atribuido a un anónimo español del siglo XVIII. La pintura pudo llegar a la Colección Real española por mediación del prestigioso benedictino español Rosendo Salvado, obispo de Port Victoria que tenía una excelente relación con la reina Isabel II.

Una visita apostólica de 1664 informaba de que la capilla de la iglesia romana había sido “nobilitata dalla liberalità della Sig.ra Maria Giacinta Maurelli con un quadro della depositione della Sma. Croce di N.ro Sig.re fatto dal Sig.r Giovan Francesco Romanelli”.Maurelli fue abadesa del monasterio en 1661 y Romanelli murió en 1662, por lo que la ejecución de la tela debe situarse por entonces.

La composición está definida por el triángulo formado por las dos escaleras que convergen en la cruz, sobre cuyo patibulum aparecen excepcionalmente la corona de espinas y las tenazas sujetadas por un esbirro: dos símbolos de la Pasión que aparecen casi siempre en el plano inferior de las obras que figuran este tema y que Romanelli decide colocar en lo alto para conceder todo el protagonismo al sudario que espera el cuerpo de Cristo. La composición es complicada, con el cruce de dos grandes diagonales muy evidentes: una que parte de Magdalena y culmina en el brazo izquierdo de Jesús, y otra que de Nicodemo llega hasta el personaje que sostiene el otro brazo del crucificado, nudo central del cuadro.

Se trata de un Descendimiento cuyo conmovedor silencio es roto tímidamente por san Juan y María Cleofás, mientras Nicodemo extiende, resignado, el sudario y Magdalena, rememorando su encuentro con Jesús en casa del fariseo, parece querer enjuagar con sus lágrimas sus pies.

La presentación de un cuerpo que, pese a las torturas padecidas, se presenta hermoso y poco ensangrentado, remite a los luminosos frescos pintado por Romanelli para Ana de Austria en Francia. En la tela, un modelado sutil suaviza la poderosa anatomía de Jesús en el folio de los Uffizi, que no detalla la herida del costado ni el perizoma. Jörg Martin Merz ha resaltado la maestría del pintor en este dibujo, realizado con pocos trazos pero muy seguros. Aunque en el dibujo florentino los pies, la mano y el brazo izquierdo de Jesús no han encontrado todavía su posición definitiva, Romanelli tenía en mente la composición general, pues el brazo está sin terminar a la altura de la muñeca, justo donde en la tela se sobrepone la figura de María. El papel de la Virgen en este Descendimiento es inusual: desde inicios del siglo XVI en adelante aparecerá, con pocas excepciones, desmayada de dolor a los pies de la cruz o sostenida a duras penas por las Marías. En este caso Romanelli la coloca de pie, sin asistencia alguna, junto al cuerpo sin vida de su hijo, sin derramar una sola lágrima.

Frente a la petición de instituir una fiesta dedicada al Pasmo (o desmayo) de María, el papa Julio II había pedido un informe al cardenal Tommaso de Vio, quien señaló que era un hecho no canónico, que contradecía el Evangelio de san Juan, donde simplemente se afirma que María estaba junto a la cruz (Jn 19, 25-26), opinión ya manifestada por san Ambrosio, que recordaba que el apóstol nunca había escrito que la Virgen hubiera llorado.

La sumaria factura del sudario, ajena a un artista que ya en su madurez valoraba mucho un acabado relamido de los ropajes, parece confirmarlo. El motivo de la sábana santa que Nicodemo extiende por tierra para arropar a Cristo no es común, y anuncia su posterior entierro, reforzando el sentido narrativo de la pintura. La actitud del fariseo, que sostiene un recipiente que alude a la mirra y el aloe que regaló para el embalsamamiento del cuerpo de Jesús y la mirada de Magdalena hacia el sudario que Cristo vestirá en su aparición a la santa poco después tienen la misma función.

Después de la partida de Pietro da Cortona a Florencia en 1637, Romanelli se alejó de su influencia para acercarse a Bernini. En este sentido, la tela de Aranjuez es una especie de epílogo de su trayectoria.
 

Fuente: Gonzalo Redín, en De Caravaggio a Bernini. Obras Maestras del Seicento Italiano en las Colecciones Reales (Catálogo de la exposición)